Orgia kolorów - Fotografie Vivex w wykonaniu Yevonde Yevonde odkryła metodę Vivex Dr Spencera około 1932 r. i szeroko ją stosowała aż do zamknięcia laboratorium w 1940 r. Były to jej najbardziej twórcze, płodne lata, w których widoczny jest bezpośredni związek pomiędzy możliwościami estetycznymi, jakie oferuje proces trójkolorowy a jej temperamentem artystycznym. Szukała takiego sposobu wykonywania odbitek obrazów, który napełniałby je "orgią" kolorów, pozostawiając jej swobodę manipulowania kolorem zarówno podczas naświetlania, jak i wywoływania. Fakt, że w metodzie Vivex stosowano pigmenty (używane przez malarzy) a nie efemeryczne barwniki, jeszcze bardziej podsycał jej ekscytację i być może zadecydował o tym, że po wojnie, kiedy nie stosowano już metody Vivex, nie skorzystała z technologii transferu barwników. Trwałości pigmentu zawdzięczamy piękne kolory nielicznych klasycznych odbitek, które zachowały się do dzisiaj.

Metoda Vivex, opatentowana przez Colour Photographs Limited w 1928/29 r., jest wariantem metody przenoszenia oryginalnych pigmentów. Jak wszystkie metody wykonywania odbitek, wydaje się skomplikowana, choć w rzeczywistości jest jedną z najprostszych i najbardziej bezpośrednich form fotografii. Po raz pierwszy jej zasady określił w latach 1860-tych Louis Ducos du Hauron, który zastosował pryzmat do rozszczepienia światła na kolory składowe. Rozszczepione wiązki świetlne były następnie kierowane na trzy odrębne światłoczułe płytki szklane, które utrwalały informację jako barwę w formie negatywu. Negatywy te były następnie naświetlane na arkusze ze światłoczułą żelatyną wymieszaną z pigmentem czerwonym, żółtym lub niebieskim, płukane w ciepłej wodzie w celu usunięcia nie naświetlonej żelatyny, a następnie ponownie składane w celu wykonania kolorowej odbitki. Proces ten jest pod wieloma względami podobny do metody trójkolorowej wynalezionej w latach 1720-tych przez LeBlona i udoskonalonej przez Gautiera d'Agoty i innych. Kolejna odmiana tej metody, technicolor, zrewolucjonizowała w latach 1930-tych kino i zalała ekrany nasyconymi kolorami.

Yevonde dała się pochłonąć metodzie Vivex; delektowała się możliwościami, jakie jej dawała i eksperymentowała w poszukiwaniu jej ograniczeń. W przeciwieństwie do Paula Outerbridge'a, który sam wywoływał swoje trójkolorowe odbitki w USA, Yevonde nigdy tego sama nie robiła. Tę część procesu przekazywała w ręce Dr Spencera. Przy tego typu wywoływaniu odbitek poziom interpretacji własnej jest bardzo wysoki, w efekcie czego na każdym etapie powstają bardzo bliskie związki robocze pomiędzy artystą a technikiem. Nie ma żadnych kolorowych odbitek próbnych, które pozwoliłyby przypatrzeć się stosowanym przez Yevonde metodom roboczym, ale aby uzyskać wyniki, jakich pragnęła, konieczne były różne eksperymenty. Wykorzystywanie przez Yevonde specyficznych własności procesu musiało powodować pewien niepokój pracowników laboratorium fotograficznego, zwłaszcza wtedy, kiedy życzyła sobie korzystać z tego, co oni uznawali za bardziej problematyczne aspekty procesu; niektóre z nich są omówione poniżej:

Ustawienie kolorów
Naturalizm nigdy nie był celem Yevonde. Zmieniając równowagę pomiędzy trzema kolorowymi płytkami mogła stworzyć szeroką gamę efektów. Niedoświetlenie negatywów zwiększało zaczernienie i intensywność ostatecznej odbitki, natomiast pokrywając jasne miejsca kolorowymi żelami można było wzmocnić efekt dramatyczny. Robiła to z dobrym skutkiem w kilku z Bogiń (Helena Trojańska, Dydona, Muza Historii i Hekate) i uwielbiała powstające w ten sposób barwy niebieskie, które być może przypominały jej cjanotypy. Można było także manipulować kolorem w trakcie wykonywania odbitek. Zdjęcie Hekate w autoportrecie Yevonde ma bardziej naturalistyczne wyważenie kolorów niż intensywny niebieski oryginalnej odbitki bogini (żółty kolor albo został dodany ręcznie, albo spowodowały go zawilgocone materiały). Kolejnym obrazem, na którym widać zmianę pomysłu co do kolorów jest Muza komedii, portret Gertrude Lawrence z serii Boginie. Płyty do tej odbitki wskazują, że Yevonde początkowo zamierzała zrobić go jako obraz niebieski, podobnie do Muzy Historii ( nt. katalogowy 11), ale zmieniła zdanie i zdecydowała się na odbitkę z cieplejszą, brzoskwiniową kolorystyką. W swojej autobiografii Yevonde wspomina, jak instruowała technika, aby do minimum zredukował czerwień podczas wywoływania portretu Lady Bridgett Poulett, występującej jako bogini Aretuza. Brak czerwieni spowodował, że postać na portrecie ma trupio-zieloną cerę, co pasuje do skojarzonej z obrazem treści. To swobodne traktowanie materiałów i pasja do eksperymentowania charakteryzują większość fotografii Yevonde wykonanych techniką Vivex.

Rejestrowanie
Problemy z rejestrowaniem są powszechne przy wszelkich procesach, w których obraz powstaje poprzez nałożenie odrębnych płyt. Metoda Vivex Dr Spencera do pewnego stopnia pozwalała na kontrolowanie tych problemów powstających podczas naświetlania poprzez stosowanie przeźroczystych, lekko elastycznych materiałów. Technik fotograficzny mógł manipulować registrem ręcznie, na oko, stosując różny poziom nacisku. Ale nie wszystkie efekty niedokładnego nałożenia były niepożądane i Yevonde często wykorzystywała te, które były wynikiem poruszenia podczas długiego naświetlania. Kiedy model poruszy się, przy robieniu fotografii metodą Vivex, może to mieć dramatyczne skutki. Naświetlanie trwało raczej sekundy niż ułamki sekundy i ruch był rejestrowany nie jako zamazanie obrazu lecz jako kolorowe obwódki wzdłuż krawędzi kształtu, który się poruszył. Spowodowane jest to tym, że automatyczny negatywowy aparat Vivex, faworyzowany przez Yevonde naświetlał każdą płytę osobno, tak więc każdy ruch pomiędzy naświetleniami oznaczał, że trzy kolorowe płyty nie będą do siebie odpowiednio pasowały. Na portrecie Vivien Leigh ( nr. katalogowy 41), ciało modelki wyraźnie poruszyło się, podczas gdy głowa pozostała nieruchoma.

Ostrość
Zwiększanie i zmniejszanie ostrości było tym aspektem procesu fotografowania, który Yevonde uwielbiała i którym się bawiła. Aparat jako taki dawał bardzo małą głębię obrazu, co w połączeniu z kolorem mogło przynosić zdumiewające wyniki. Przedmioty takie, jak ozdoby na choinkę i egzotyczne tkaniny dodatkowo wyodrębniały kolor, tworząc abstrakcyjne tła, będące cechą wyróżniającą większości osobistych prac Yevonde. Jednym z najlepszych przykładów jest Martwa natura z rybą [Still life with Fish ], gdzie zarówno plan bliższy, jak i drugi plan rozpływają się w kolorowy zgiełk, kontrastując z bardzo ostrymi konturami szklanych figurek. Nadzy [Nudes] (nr. katalogowe 29 i30) zostali także zrobieni nie ostro, nie po to, by stworzyć skromną, wazelinową miękkość, z jaką przedstawianych jest wielu nagich modeli lecz w celu złamania formy poprzez stworzenie kolorowych aureoli wokół delikatnych tonów czarnej modelki.

Retusz
Będąc artystką, Yevonde potrafiła dokonać radykalnych zmian kompozycji poprzez malowanie na negatywach lub odbitkach. Retuszowanie trójkolorowych negatywów wiąże się ze starannym malowaniem na wszystkich trzech płytach w celu osiągnięcia czegoś, co przypominałoby niewidoczny retusz. Coś takiego nie odpowiadało temperamentowi Yevonde i uczyniła cnotę ze swobody, z jaką nadmiernie malowała swoje negatywy, co można zauważyć patrząc na ramię postaci Dziewczynki z epoki edwardiańskiej [ Edwardian Girl] (nr. katalogowy 58) lub na linię włosów u Niobe (nr. katalogowy 9). Na innej fotografii wydaje się, że skrobała negatyw, aby uzyskać jasnoczerwony lakier na paznokciach ręki kobiety w Tatuażu I [Tattoo I] (nr. katalogowy 54). W trakcie procesu wywoływania wilgotna żelatyna jest bardzo delikatna i łatwo ją uszkodzić. W wyniku tego liczne odbitki z epoki Vivexu noszą ślady rozległego i wyraźnego retuszu. We współczesnych odbitkach unika się tego jeśli to tylko możliwe, lub w razie konieczności retuszuje za pomocą komputera.

Wpływ czasu i proces renowacji
Renowacja i reprinty Bogiń oraz innych fotografii przedstawianych na tej wystawie to efekt współpracy Michaela Warda i mojej w Permaprint oraz Adriana i Alexandra Lack w The Senecio Press. Proces ten ma wiele etapów, z których każdy wymagał twórczego podejścia. Szklane płyty zostały najpierw odbite jako bromosrebrowe i poprawiliśmy, na ile się dało, register. Na tym etapie rozstrzygaliśmy też o wysyceniu kolorem i zaczernieniu filmu cyfrowego, po czym każda odbitka bromosrebrowa była skanowana przy użyciu skanera bębnowego Crosfield. Po digitalizacji informacji magazynowaliśmy ją na dysku optycznym i przegrywaliśmy na Power Macintosh. Skazy i uszkodzenia na płytach szklanych poddawaliśmy retuszowi, a w określonych przypadkach, odtwarzaliśmy brakujące płyty. Następnie tworzyliśmy film stochastyczny o rozmiarze ostatecznej fotografii i filmy te były przesyłane do Permaprint. Jak już wcześniej wyjaśniono, proces tworzenia odbitki daje znaczne możliwości wprowadzania zmian i kiedy pracowaliśmy przy poprzednio nie odbitych obrazach, naszą jedyną wskazówką było zaczernienie płyt szklanych i robocza wiedza na temat preferencji Yevonde. Przy niektórych odbitkach powstawały poważne problemy przy obcinaniu, kolorze lub powierzchni, podczas gdy praca nad innymi była prostsza. Filmy stochastyczne były registrowane, naświetlane, transferowane na współczesne nośniki i myte, zanim ostatecznie przenoszono je na kolorowy papier fotograficzny. Do wszystkich fotografii na tej wystawie użyto pigmentowej błony UltraStable Charlesa Bergera i wykonano je na papierze czerpanym Ultra Lana lub JPP . Powstałe odbitki mają nieco bardziej matową powierzchnię niż większość odbitek z czasów Vivex. Końcowym etapem renowacji było zarchiwizowanie cyfrowe wszystkich obrazów i zachowanie ich na CD. Podziały stochastyczne będą przechowywane i wykorzystywane przy robieniu odbitek w przyszłości, co pozwoli na bezpieczne zachowanie płyt szklanych.

Adam Lowe, Permaprint